El 21 de agosto de 1911 era lunes, el día en que el Museo del Louvre cerraba sus puertas al público para labores de limpieza. Poco antes de las siete de la mañana, un hombre con la bata blanca de los empleados de mantenimiento entró por una puerta que solían usar los fontaneros y los pintores que iban a copiar obras. Nadie le pidió explicaciones. Vincenzo Peruggia, un decorador y vidriero italiano nacido en Dumenza, había trabajado meses antes en el propio museo construyendo la vitrina de protección de un cuadro concreto: la Gioconda de Leonardo da Vinci.
Un lunes cualquiera en el Salón Cuadrado
Peruggia conocía el Salón Cuadrado, la sala donde colgaba el retrato, tan bien como cualquier guardia. Esperó a que quedara vacía, descolgó el cuadro de los cuatro ganchos de hierro que lo sujetaban a la pared, se metió en una escalera de servicio y allí, sin prisa, retiró el marco y la caja de cristal que él mismo había ayudado a fabricar. Envolvió el panel de madera de álamo, de apenas 77 por 53 centímetros, en su propia bata y salió por donde había entrado. Un fontanero que se cruzó con él, al verlo vestido de empleado, le abrió una puerta bloqueada sin hacerle ninguna pregunta.
Nadie notó nada raro aquel día. La ausencia solo se hizo evidente veinticuatro horas después, el martes 22 de agosto, cuando el pintor Louis Béroud llegó al museo con intención de copiar el retrato, como hacía habitualmente. Al encontrar el hueco vacío en la pared, preguntó a los guardias. Estos supusieron, con la tranquilidad de la rutina, que la obra estaba en los talleres fotográficos del museo, algo frecuente en la época. Pasaron varias horas hasta que alguien fue a comprobarlo y descubrió que no era así.
Sesenta agentes, un juez burlado y dos sospechosos ilustres
La noticia corrió como pólvora. El Louvre cerró durante una semana entera, algo sin precedentes, y la policía de París movilizó a unos sesenta agentes del Quai des Orfèvres. El criminólogo Alphonse Bertillon, pionero de la identificación por huellas dactilares, examinó el cristal de la vitrina abandonada en la escalera y encontró una huella clara. El problema es que Bertillon tenía fichada a media ciudad por su propio sistema, y aun así nadie cruzó aquella huella con el archivo donde figuraba, desde 1909, la ficha policial de Peruggia por un delito menor anterior. El caso quedó sin resolver por pura negligencia administrativa.
El juez instructor, Joseph-Marie Drioux, se convirtió en blanco de burlas en la prensa parisina, que llegó a apodarlo con sorna «el viudo de la Gioconda». La investigación derivó hacia terrenos casi absurdos: se interrogó al poeta Guillaume Apollinaire, que unos meses antes había recibido de su secretario dos estatuillas ibéricas robadas del propio museo, y Apollinaire, presionado, mencionó a su amigo Pablo Picasso, entonces un pintor español todavía poco conocido fuera de los círculos vanguardistas. Ambos fueron detenidos brevemente y acabaron exculpados por falta de pruebas, aunque el episodio persiguió durante años la reputación de Apollinaire.
Un vacío que se llenó de curiosos
Lo más llamativo de esos días no fue la investigación, sino la reacción del público. Miles de parisinos hicieron cola para contemplar la pared desnuda del Salón Cuadrado, como si el hueco mismo se hubiera convertido en la obra a visitar. Periódicos de media Europa publicaron portadas dedicadas al robo, y circularon teorías de todo tipo: desde una conspiración alemana hasta acusaciones sin fundamento contra coleccionistas judíos, alimentadas por el clima de sospecha de la época. El cuadro, hasta entonces valorado sobre todo por especialistas, empezaba a convertirse en un asunto de conversación popular.
Casi tres años escondida en un baúl de París
Mientras la policía seguía pistas falsas, la Mona Lisa llevaba semanas a apenas un par de kilómetros de allí, envuelta en tela roja dentro de un baúl con doble fondo en el modesto apartamento de Peruggia, en la calle Hôtel-de-Ville de París. Los investigadores registraron su vivienda en dos ocasiones durante los interrogatorios rutinarios a antiguos empleados del museo. Ninguna de las dos veces miraron dentro del baúl.
Peruggia sostuvo después, en el juicio, que había actuado por patriotismo: creía, de forma errónea, que la obra formaba parte del botín que Napoleón Bonaparte había saqueado en Italia durante las guerras napoleónicas y quería devolverla a su país de origen. En realidad, Leonardo se había llevado el cuadro consigo a Francia por voluntad propia en 1516, invitado por el rey Francisco I, y allí permaneció desde entonces por la vía legítima de una adquisición real. El error histórico de Peruggia no le impidió convertirse, andando el tiempo, en una suerte de héroe popular para parte de la opinión pública italiana.
La venta fallida en Florencia
La paciencia de Peruggia se agotó en el invierno de 1913. El 10 de diciembre escribió, bajo el nombre falso de «Leonardo Vincenzo», a Alfredo Geri, un anticuario de Florencia, ofreciéndole comprar el cuadro por 500.000 liras con el argumento de que debía volver a suelo italiano. Geri avisó a Giovanni Poggi, director de la Galería Uffizi, y ambos citaron a Peruggia en un hotel florentino con la excusa de examinar la pieza. En cuanto confirmaron que era auténtica, dieron aviso a la policía, que detuvo al ladrón en su propia habitación.
Un héroe condenado a poco más de un año
El juicio, celebrado en Florencia, se convirtió casi en una celebración patriótica. El tribunal aceptó la tesis del móvil nacionalista y lo condenó a apenas doce meses de cárcel, de los que finalmente cumplió siete tras un recurso. La Mona Lisa, entretanto, viajó por varias ciudades italianas —Florencia, Roma, Milán— antes de regresar a Francia. Volvió a su sitio en el Louvre el 4 de enero de 1914, tras casi veintiocho meses de ausencia, y en su primer día de exhibición pública reunió a unas veinte mil personas dispuestas a hacer cola para verla de nuevo colgada en su lugar, ahora protegida por un cristal blindado.
Cómo un robo fabricó al cuadro más famoso del planeta
Antes de 1911, la Gioconda era una obra maestra respetada por historiadores del arte, pero no destacaba especialmente entre otras piezas del Louvre como las de Rafael o Tiziano. Fue precisamente su ausencia, y el aluvión de portadas, caricaturas, canciones y postales que generó durante esos dos años y medio, lo que instaló su rostro en la imaginación popular de medio mundo. Cuando el cuadro regresó, ya no era solo una pintura: era la protagonista de un misterio internacional que había mantenido en vilo a la prensa desde París hasta Nueva York.
Lo que hace especialmente interesante este episodio, visto con perspectiva, es la paradoja de fondo: un vidriero sin formación artística, movido por una idea histórica equivocada, logró en dos años lo que ningún crítico ni ningún director de museo había conseguido en los cuatro siglos anteriores. Convirtió una obra de arte en un fenómeno de masas. Ese mecanismo —el valor que el propio misterio y la escasez otorgan a un objeto— se repetiría después con otros robos célebres, pero pocos tuvieron un efecto tan desproporcionado entre el delito cometido y la fama resultante para la víctima del robo, en este caso un simple panel de madera pintado por un florentino cuatro siglos antes.
Peruggia murió en 1925, el día de su cuarenta y cuatro cumpleaños, tras servir en el ejército italiano durante la Primera Guerra Mundial y pasar dos años como prisionero de guerra en Austria-Hungría. Se había instalado de nuevo como pintor decorador, lejos de los focos que su golpe de mano había encendido. La Mona Lisa, en cambio, no volvió jamás al anonimato relativo de sus primeros cuatrocientos años: hoy la visitan cada año varios millones de personas, casi todas ellas atraídas, aunque no lo sepan, por el eco todavía vivo de aquel lunes de agosto en que un hombre con bata blanca salió del Louvre sin que nadie le preguntara nada.
